Un iniciático viaje musical: barroco y mitología I
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| Muerte de Euridice; Erasmus Quellinus |
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| Rubens; Orfeo y Eurídice |
4 de septiembre
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| Jean-Baptiste-Marie Pierre, Calisto y Zeus |
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| van Eyck; La caída de Faetón |
Ya decae la llama de este abatido Apolo,
que anochece los quedos estanques otoñizos
de tus ojos, de melosas aguas cobertizos,
panales cristalinos en que mi trova inmolo.
Pierden el brillo, y como helíades, quejumbrosos,
de ámbar lloroso acolchan el solemne ajarafe
de tu alma, con tierna hojarasca densa que enrafe
el sollozo otoñal de los álamos coposos.
Siento, como Faetón, desfallecer en la luz
mortecina de tu sol circunspecto y apagado
en que tu corazón metamorfosea apenado,
y resbalo de tus labios por el arcaduz.
Siento tu llanto de álamo, por Bóreas y Noto
zarandeado, y un alud de follaje emanante
anegando mi terráquea cárcava silente,
en la que desespero por tu tacto remoto.
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| Paul Reid; Las Helíades |
9 de septiembre
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Eneas se despide de Dido; Reni 1630 |
Sin embargo, con la restauración
de la monarquía, afloraron nuevamente las actividades epicúreas, y surgió quizá
la figura autóctona más importante del barroco inglés, Henry Purcell. Es en el campo de la música sacra, y de sus odas y welcome songs,
donde más fue celebrado. Pero también
desarrolló, cómo no, una notable actividad en el género de la mascarada, y ello
le sirvió para evolucionar su maestría hacia la composición de la más celebre
ópera inglesa, Dido y Eneas. Aunque a primera vista no lo parezca, es un
intento de creación de un estilo operístico autóctono (nacionalista sería mucho
decir), pues legendaria o míticamente, la creación de Britannia fue obra de un
biznieto de Eneas llamado Brutus, hijo del rey de Alba Longa, en el Lacio,
desterrado a causa de su responsabilidad en la muerte accidental del mismo. Tal
vez de ahí derive la antigua denominación de Inglaterra como Albión. De hecho,
el libreto se basó en un principio en el propio drama del libretista, Nahum
Tate, titulado Brutus de Alba.
Es una ópera singular, ya que es
de corta duración, y de una notoria sencillez, pues fue compuesta para un
internado de señoritas, de ahí que los papeles masculinos sean mínimos, ya que
fueron papeles encomendados a personas ajenas a la institución, probablemente
no profesionales. Sus influencias son claramente francesas, con profusión de
danzas, recitativos declamados, aunque más próximos al estilo seco italiano que
el francés, y unas arias semejantes a las francesas, aunque también con un
regusto a madrigal, el cual fue importado de Italia un siglo antes y tuvo un posterior
desarrollo autónomo y fructífero en Inglaterra.
Pero la temprana muerte de
Purcell hizo que esta ópera fuera una simple isla en su producción. Escribió
otras tres semióperas, pero no sólo la composición de óperas, sino también la
posibilidad de haber establecido una escuela operística inglesa, se perdieron
con él, y habría que esperar a que un extranjero, Haendel, arribara a aquellas
tierras, para que un sajón elevara la ópera italiana a su más alta cumbre.
Y como una isla abordamos su tema
mitológico, pues estrictamente no lo es, ya que fue creado, inventado, por un
romano, en el siglo de oro de la literatura latina. Virgilio abrió la caja de
los ancestros y se inventó la historia de la procedencia teucra de los antepasados
de la futura gran nación que sería la romana, aprovechando que el héroe de la
Iliada no tuviera un fin claro en el Ciclo Troyano, conjunto de libros
desaparecidos, de los que sólo se conservan fragmentos o resúmenes, que dan
continuidad a la obra de Homero. De esa manera, conecta con la mitología
griega, al rescatar un personaje de Ilión para emular a ese otro viajero
perdido que con su nombre designa a todos los perdidos en su camino a casa:
Odiseo. Pues Eneas, aun siendo del otro bando, dejó su destruida patria y se
embarcó en un viaje paralelo, esta vez por designio divino, para gestar una
egregia estirpe que gobernaría el mundo. Su enemiga fue Juno, el alter ego
romano de Hera, que sigue mostrando sus cualidades más mitológicas: el rencor y
los celos. Siempre fue protectora de Cartago, y, como diosa, sabía que ese
linaje generado por Eneas, con el tiempo, sería causa de destrucción de sus
amados fenicios. Pero además se añade su rencor al pueblo troyano a causa de
otro episodio mitológico reciente: el juicio de Paris. Este sería mono, pero
muy pánfilo, pues la armó bien gorda. Ya sé que pensáis que fue por el rapto de
Helena. Pero Eurípides ya nos cuenta en su tragedia que eso fue un engaño, que
Helena permaneció casta (bueno, todo lo casta que la dejara Menelao) y pura en
Egipto, y que Paris sólo se llevó una sombra, suficiente como para encapotar el
futuro de Troya, pues además de quedar engañados los troyanos, así también lo
fueron los aqueos. Todo esto fue una conspiración de Palas y Hera, celosas y dolidas,
porque en el concurso de belleza divina que disputaron junto a Afrodita, Paris,
el juez, dictaminó que ésta era la más bella. El asunto sobrevino tras una boda
divina, entre Peleo y Tetis, en la que se olvidaron de invitar a Eride, la
diosa de la Discordia, y cual Maléfica se plantó en la misma, despechada, y
arrojó una manzana de oro advirtiendo que iba destinada a la más bella de las
presentes. Las tres diosas presentes quisieron sobornar al ascético y casto
pastor para obtener el título, pero el regalo que le ofreció Afrodita era
desposar a la más bella mortal, Helena. Cayó en el embrollo y dio respuesta a
la cuestión. Quizá éste fue el origen de la famosa pregunta trampa a la que nos
someten con tanta habilidad todas las mujeres y de la que es tan difícil
escapar, y cuya respuesta, sea la que sea, siempre será como abrir la caja de
Pandora. El caso es que Juno, movida por el desaire, fue la principal
instigadora de las dificultades de Eneas en su viaje augurado por Júpiter para
fundar el pueblo romano.
En un momento dado, Juno provocó una tormenta para destruir la flota troyana cerca de las costas de Libia, con tan mala suerte que naufragó en sus costas, y allí Eneas conoció a la reina de Cartago, Dido. Como pasa en estos relatos, el amor es siempre más fuerte que cualquier cosa (ya lo dice una cantata), más aun si andan Afrodita y su hijo Eros cerca, inflamando corazones con sus travesuras. De este modo quedó el corazón de Dido, quien consiguió seducir a Eneas y ayuntarse amorosamente con él. Pero él tenía un designio más glorioso, por lo que Júpiter mandó a Mercurio a recordárselo, y de ese modo, finalmente, Eneas abandonó a su amante para cumplirlo. Ella, azorada y enardecida de deseo y amor, angustiada de desesperanza, se quitó la vida en las murallas inacabadas de su ciudad.
La ópera de Purcell transcurre en este momento, en el que inician las sospechas por parte de Dido de la próxima partida de Eneas. Su libretista, Tate, hace algunos cambios respecto al mito, e introduce en la narración una historia un tanto ocultista, con la aparición de unas hechiceras que acapararían todos los papeles divinos favorables y contrarios expresados en La Eneida, para provocar el mismo desenlace, la muerte de Dido. Así estimulan a Eneas en su afán de gloria para que quiera marcharse, transformándose una de ellas en Mercurio, a la vez que provocan la tormenta durante la cacería que obliga a Dido y Eneas a guarecerse en una cueva, donde nacerá su idilio. Pero antes de que este desenlace se produzca y Dido se suicide, ella nos regalará una de las más preciosas arias que se han escrito, un lamento, en la línea de los de Monteverdi y Cavalli.
Pero, previamente, escucha su obertura, preciosa, al estilo francés, con su pausado preludio inicial, su alegro fugado central, y la calma repetición del inicio.
¡Si hay un personaje
verdaderamente trágico dentro de la mitología griega, ese es, sin duda, Medea!
Atendiendo a lo que es una tragedia en el ámbito heleno, su vida se ajusta a
los cánones: situaciones extremas que acotan la existencia del protagonista dentro
de los márgenes de la fatalidad e infortunio, con un resultado lamentable o
desgraciado. Y a ello contribuye plenamente su personalidad, pues es Medea una
mujer visceral, hosca e inexorable, pero al mismo tiempo es tremendamente
apasionada, lo que hará que sus determinaciones siempre sean irreversibles y
terminantes.
Su historia comienza en realidad
con Jasón, otro personaje mitológico que se ve embarcado, nunca mejor dicho, en
una empresa a la que le empuja el destino. Él es el heredero del trono de
Yolco, ciudad situada en Tesalia, pero su tío Pelias ha usurpado el trono.
Cuando va a recuperarlo, su tío le
convence, o según otras versiones lo engaña mediante una añagaza ante el temor
que la implacable determinación de su sobrino lo deponga del gobierno, que ha
de pasar una prueba que ha sido comunicada por los oráculos para que el destino
de su pueblo no sea funesto. Se trata de calmar el espíritu de otro rey
yólquida, Frixo, que, para no ser sacrificado, hubo de huir en los lomos de un
carnero dorado. Al parecer, el vellocino de dicho carnero, y junto a él, su
espíritu, yace en la copa de un árbol, una encina, custodiado por una serpiente
colosal que nunca duerme, allende en la Cólquida, a los pies del Cáucaso, región gobernada por un rey llamado Eetes, de costumbres contumaces y recelosas.
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Medea y Jasón, Waterhouse |
Jasón prepara concienzudamente la
expedición, y se le une lo más granado de la mitología mortal. Gente como
Orfeo, Hércules, Teseo, Cástor y Póllux, y muchos más. La nave se llama Argos,
de ahí el sobrenombre dado a los héroes de argonautas. Proceloso es el viaje,
pero aun es más rigurosa la llegada y el trato del rey cólquide, pues
desconfiando de los intereses de los arribados, impone unas severas tareas
antes de permitirles acceder al vellocino de oro. Aquí intervienen los dioses,
rogándole Hera a Afrodita que se acerque al lugar, acompañado de su hijo Eros,
a clavarle un dardo enamorado a la hija del monarca, que no es otra que Medea.
Desde ese momento Medea cae febricitantemente enamorada del apuesto extranjero,
inflamando su corazón y enardeciendo su deseo, y se ofrece incondicionalmente a
ayudarle a superar todas las pruebas, aprovechándose de sus conocimientos alquímicos
y nigrománticos. Sin ella, la empresa se hubiera desbaratado, pero gracias a su
contribución la expedición consigue arrebatar el vellocino a la serpiente que
lo custodiaba, y en la huida, Medea tomó la determinación de ir tras los pasos
de su enamorado.
Su padre, no contento, fue tras
ellos en busca de venganza, pero Medea mató y mutiló a su hermanastro Apsirto,
que lo acompañaba en el viaje, arrojando sus trozos poco a poco al mar, para
retener la flota de su patria, ya que era mal presagio no dar sepultura a todo
el cuerpo del fallecido, y con ello obligó a ralentizar su navegación para ir
recuperando los restos que encontraban.
Llegados a Yolco con la misión cumplida, el rey Pelias se hizo el remolón y no accedió a entregar el trono, aquejando su extrema edad para concederlo. Aquí Medea urdió una astucia, engañando a las hijas de rey, que la tenían por maga prodigiosa, la cual les mostró cómo descuartizaba un carnero viejo y lo cocía en una olla hirviendo, con objeto de rejuvenecerlo, sacándose de la chistera otro carnero joven con el que jugó a despistarlas, confundirlas y convencerlas, Presto se dirigieron las hijas a por su padre, incitadas por la inhalación de pócimas elaboradas por Medea, acuchillándolo primero para luego descuartizar y cocer en una marmita su cuerpo, de lo cual lo único que surgió fue el asesinato del padre y la locura de las hijas.
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| La muerte de Pelias por sus hijas, Georges Moreau de Tours |
Tal fue el impacto trágico de la
muerte del rey, a lo que se unía la fama fraticida de Medea, que el pueblo y
los familiares del usurpador se pusieron en contra de ella y Jasón, y tuvieron
que salir por piernas de Yolco, siendo acogidos en Corinto.
Aquí Creonte, su rey, ve una buena
opción de casamiento del héroe con su hija Creusa, a lo cual no echan cuentas
ninguno de los tres de la afrenta que están provocando en la humillada Medea,
que posee el tálamo y los juramentos esponsales de Jasón. Aquí comienza la
tragedia en música de Marc Antoine Charpentier, al igual que la tragedia de
Eurípides, en la que se inspira. Extrañamente no es un antecedente inspirador
Las metamorfosis de Ovidio, ya que estas apenan nombran el episodio, siendo una
fuente más importante del mito las …..de Apolodoro.
La trama ronda la desesperación y
la venganza de Medea ante la afrenta del abandono y despreocupación de Jasón
por Medea y sus propios hijos. Ella no está dispuesta a ceder amablemente a los
gustos amorosos de su esposa Creusa, la hija del rey Creonte, y como bruja y
perspicaz que es, pergeña los ardides mediante los cuales irá asesinando a su
rival y a su padre, y finalmente lastimará terriblemente a Jasón matando a su
vez a sus propios hijos tenidos con él. Todo ello mediante un perfilado
dramático y musical del personaje soberbios, en que no sólo la rabia y la
venganza están contenidas, sino también la duda, la desesperación y el
despecho.
Esta espectacular ópera no tuvo
una gran acogida, ya que se encontró su estreno con la oposición de los
lullistas, los seguideros del plenipotenciario músico creador del drama en
música, y eso que ya llevaba Lully varios años muertos. Pero había una lucha
enconizada entre los sectores conservadores y afrancesados y los modernistas e
italianizantes, y, paradójicamente, un italiano como Lully era el abanderado
francés, y un francés como Charpentier era considerado el epónimo de la
italianización.
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| Medea furiosa, Delacroix |
Sin embargo, pudo compaginar la
realización de pequeños trabajos escénicos para cortes nobiliarias más modestas
como la de Mme de Guise, así como, previamente, hacer incursiones en
comedias-ballets en colaboración con Moliere, una vez que este hubo roto las
relaciones con Lully.
Pero el gran salto al parnaso
francés lo dio al ser nombrado maestro del Delfín, y probablemente es lo que le
permitió insertar su única ópera completa en el mismo núcleo ortodoxo del drama
musical de Lully. A pesar de no ser exitoso su estreno por lo antedicho, los
monarcas y la familia real quedó muy satisfecha con el resultado obtenido por
Charpentier., acudiendo a varias de sus representaciones. Pero pronto, como pasaba a la gran mayoría de las obras musicales de esta época, caería en olvido, y no se reencontraría con la viveza de la interpretación musical hasta mediados del siglo XX.
Hoy te traigo tres números. En el primero se representa un divertimento de los que gustaban colocar al final de acto, para descanso de la solemnidad declamatoria previa y para dar contento a los espectadores ávidos de espectáculo, como lo era el mismo monarca Luis XIV. En estos divertimentos se mezclaban danzas, y corales y airs de cours que también llevaban la esencia de dichas danzas en sus pentagramas. En este caso se celebra la unión de las fuerzas coríntias y argivas, prontas a arrostrar el belicismo de las de Yolco, a cargo de Acasto, el hijo del asesinado rey Pelio.
Aquí se siguen dos números a cargo del mismo director y de la misma orquesta, lo cual no está nada mal, teniendo en cuenta que no había habido sino una reposición moderna en los años 50, y William Christie, nuestro director, produce dos montajes en pocos años. Y es que este director, y su orquesta, Les Arts Florisants, fundada en 1976 han realizado una misión de recuperación y divulgación de la ópera francesa barroca enteramente encomiable, hasta el punto que es naturalizado francés y ha recibido las mayores distinciones honoríficas del país galo: americano barroco en París, podría ser la película.
Así, ahora toca el turno a una bonita aria que se despega un tanto del encorsetamiento francés, tal vez por influjo madrigalesco, que conforma una lamentación de sus desgracias, provocadas por la traición de Jasón.
En este último corte, el bonito número del duetto de los dos amantes, Jasón y Creúsa, cuando ésta está agonizando tras ser enpozoñada por la túnica que le regalara previamente Medea, y que preludia prontamente un inesperado y contrastante final, en el que se anuncia lacónicamente la muerte de los dos hijos tenidos con Jasón y su huida en una cuádriga tirada por uncidas serpientes.
13 de octubre
“Fondling,” she saith, “since I have hemm’d thee here
Within the circuit of this ivory pale,
I’ll be a park, and thou shalt be my deer;
Feed where thou wilt, on mountain or in dale:
Graze on my lips, and if those
hills be dry,
Stray lower, where the pleasant
fountains lie.
“Within this limit is relief enough,
Sweet bottom grass and high delightful plain,
Round rising hillocks, brakes obscure and rough,
To shelter thee from tempest and from rain:
Then be my deer, since I am such a
park,
No dog shall rouse thee, though a
thousand bark.”
“Mi bien”, dijo ella, “ya que aquí cercado
te tengo
en los límites de esta ebúrnea empalizada,
yo seré tu hato, tú mi cervatillo;
pace donde gustes, montaña o vaguada:
pasta en mis labios, y si yermas colinas
te parecen,
merodea más abajo, donde las placenteras
fuentes yacen.
Harto mitigador te será este aprisco,
de plácida y tierna yerba, delectante
aljarafe,
de cernidas lomas ovales, y sotos oscuros
y densos,
cobijos de lluvias y tempestades:
sé, pues, mi cervatillo, ya que yo soy tal
hato,
que ningún lebrel te atosigará, aunque mil
te ladraren”.
Shakespeare, 1593
Ahora se ha puesto de moda el término
empoderada para referirse a la mujer que gobierna sus designios, como algo
nuevo y nunca alcanzado. Habría que comenzar advirtiendo de su uso inadecuado,
pues para que un individuo esté empoderado, ha debido ser porque alguien se lo
ha permitido, ya que es un verbo transitivo. Y en este caso, parece que la
mujer obtiene la libertad o el poder porque alguien, que no puede ser sino el
hombre, se lo ha dado. Sin embargo, el término que habría de usarse, a fuer de
parecer manido y anticuado, no se emplea, y no es otro que emancipación.
Semánticamente tiene dos ventajas: la primera, que puede usarse como reflexivo;
la segunda, que no precisa de otro para conseguir la libertad.
Pero hoy tratamos de un personaje que no
necesitó ni empoderarse ni emanciparse, pues se trata de una mujer que nació
libre y poderosa, y que, quizá, debido a la ausencia de complejos, explotó su
femineidad y su sexualidad sin ningún tipo de amedrentamiento. No como ahora,
que hay a quien parece que hay que ahogarlas, femineidad y sexualidad, o dirigirlas hacia la homosexualidad, para juzgar que se está ante una mujer plena y libre.
Hablo de Afrodita. Y también habla de ella al
comienzo de esta entrada Shakespeare. En este caso, del mito de Venus y Adonis, de cómo una
mujer toma la iniciativa en la seducción y de cómo el hombre es el casto, el
huraño al sexo, al deleite sensual.
Sé que Shakespeare no es barroco, ni que,
quizá, sea la fuente de inspiración para nuestra obra de hoy, pero sí refleja
los influjos hedonistas que ha tenido este mito en la historia del arte.
Puede que este poema narrativo no sea el reflejo fidedigno del mito, pero tampoco el mito es uniforme según la fuente a la que se consulte. Siempre se menciona su narración en Las Metamorfosis de Ovidio como la referencia inspiradora para los episodios operísticos o literarios. Pero el hecho es que Ovidio sólo se detiene en los antecedentes y en el desenlace, siendo el idilio entre Venus y Adonis citado de pasada, si es que así lo queremos entender, porque tampoco éste se explicita claramente. Así pues, Shakespeare, en esta su primera obra publicada, lo que hace es desarrollar el idilio, utilizando un lenguaje muy sensual y hedonista, como no podría ser de otra manera ¿O tal vez sí? A veces tendemos a pensar que las costumbres represoras están ceñidas a unas épocas determinadas, pero el caso es que siempre ha habido adalides que con su comportamiento u obra rompedores, con su inconformismo o rebeldía, han plantado la semilla de lo que ahora podríamos considerar progresismo. Shakespeare así lo demuestra. Sin embargo, Ovidio, en una época de supuesta mayor liviandad moral, se muestra muy conservador y decoroso, y se explaya en el antecedente del mito.
Cencreide, esposa de Cíniras, rey de los asirios, se jactó de la belleza de su hija Mirra, según Ovidio, Esmirna según Higino y Apolodoro, etiquetándola de, incluso, superior a la de Afrodita. Ésta, indignada, llena de rabia, incubó en el corazón de Mirra, para escarmiento de su madre, por mediación de su hijo Eros, un amor nefando por su padre. Su nodriza evitó que se suicidara ante el suplicio de la joven de no poder evitar ese deseo prohibido, y le facilitó el encuentro con su padre, sin que éste lo supiera, aprovechándose del engaño y de la oscuridad nocturna. Cuando el padre descubrió la trama, trata de matar a su hija, la cual huye a ocultarse, avergonzada, al bosque. Allí se percata de que se encuentra en cinta de su padre. En este momento, Afrodita, compadecida de ella, para protegerla de la venganza paterna, la transforma en un árbol, la mirra, cuyo tronco, al cortarlo, exuda una resina aromática, conocida como las lágrimas de Esmirna.
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| Ferraschini; El nacimiento de Adonis |
Ya convertida en árbol, parió a su hijo, Adonis, el cual fue entregado por Afrodita, para criarlo, a Perséfone, la reina del Tártaro. Ya desde pequeño sorprendía por su belleza, y provocó que se enamoraran de él, desde ya jovencito, tanto su nodriza como su tutora. Se ve que Afrodita, en su crimen, llevó su penitencia, pues vagaba por los parajes mitológicos aturdida, turbada, como poseída, inflamada de pasión y deseo por Adonis, quien sufrió una temprana muerte para desconsuelo de la diosa. Dicen que Ares, celoso por el poco caso que le hacía Afrodita y el abandono en que había sumido a su propio idilio, instigó o poseyó a un terrible jabalí, que atacó y mató a Adonis en una cacería.
En el poema de Shakespeare, este nos presenta a Adonis y Afrodita como desconocidos, y describe su primer encuentro y el embelesamiento de la diosa. En este caso, nos muestra un Adonis huraño, esquivo, renuente a enamorarse, demostrando tan sólo gusto y deleite por la rústica vida campesina y por la agreste pasión por la cacería. Y el hecho es que Venus no consigue satisfacer su enardecida pasión, a pesar de los ofrecimientos que le hace al bello Adonis, como queda reflejado en las dos sexta rimas del encabezamiento.
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| Tiziano; Venus y Adonis |
No es el caso de nuestra obra de hoy. Alessandro Scarlatti era, hasta hace poco, un gran desconocido para el público en general, tal vez aliviada esa ignorancia por ser el padre del gran Doménico, famoso por su extenso catálogo de sonatas para clave. Pero en su época, fue mucho más famoso que su hijo, que se refugió en la aislada corte española. Y ha sido también una figura primordial en la evolución y desarrollo de la ópera, como te paso ahora a reseñar.
Habíamos dejado la ópera en Italia con su origen en Florencia y su paso posterior a Roma y Venecia. Pero fue su transformación en Nápoles la que más éxito alcanzó, y también la que más influyó en su encumbramiento en el barroco. Y el gran protagonista y la gran figura del momento fue Alessandro Scarlatti. Prácticamente fue él quien ideó la famosa aria da capo, que es la pieza básica de la ópera barroca en su época florida. Es un aria con estructura ABA, repitiendo el tema del inicio al final. Eran arias plegadas al virtuosismo, y a la tiranía de los cantantes, lo cual fue el sustento del deleite del público y de la esclavitud de los compositores, que fueron los primeros en sufrir ese vicio que hoy conocemos como divismo. También fue el creador de la estructura de la ópera, en que se alternaban recitados secos, en los que se desarrollaba la acción, con las mencionadas arias, que eran unos descansillos en los que los personajes expresaban sus cuitas y sus pasiones. Pero a pesar de todo este éxito y toda esta influencia, y aunque escribió más de cien óperas y más de seiscientas cantatas, Scarlatti sigue siendo un compositor por descubrir hoy día, aun teniendo en cuenta el florecimiento de la interpretación de la música barroca en estos momentos. Por eso, se hace difícil encontrar una ópera suya con temática mitológica. Como, además, mi intención es invitarte a un viaje que yo conozca, las óperas que tengo son de temática bíblica o literaria renacentista y no las podré emplear.
Así que aprovecho, y te presento otro género relacionado: la serenata o pastoral. No son estríctamente sinónimos, lo que sucede es que las pastorales suelen ser serenatas. Como adivinarás, se llaman así por ambientarse en paisajes campesinos bucólicos, al igual que la literatura galante que las cultivó, y se usaban para solacio cortesano en palacetes, casonas, jardines, o cualquier estancia propicia para el disfrute aristocrático de la música. Así que las diferencias con la ópera son evidentes: un considerable menor número de intérpretes, orquestas reducidas, prácticamente de cámara, sencillez en la representación, sin maquinaria ni efectos grandilocuentes, y, por supuesto, historias amables, galantes y felices. De este modo, Il giardino d'Amore emplea la parte más amable del mito, la del idilio, con la pareja ya entregada al amor y a la pasión, sin el trágico final de la muerte de Adonis.
La orquesta se reduce prácticamente a la cuerda y al bajo contínuo, aunque a veces se añaden instrumentos con intención expresiva, como es la flauta dulce para aportar a la música el ambiente onomatopéyico del canto del ruiseñor.
Piu non m'alletta e piace
il vago Usignoletto
che di ramo in ramo
dolce cantando va.
Non piu fra queste selve
godo seguir le belve
da que Ciprigna mia
mi tolse al sen la pace,
al cor la libertá.
Ya no me alegra ni me agrada
el errante ruiseñor
que de rama en rama
va en dulce canto.
No más entre estos bosques
disfruto siguiendo a las bestias,
desde que mi Ciprigena
hurtó la paz a mi mente,
al corazón la libertad.
Si antes el aria fue interpretada por una soprano en el papel de Adonis, en la siguiente es una contralto la que lo hace como Venus, y no es de extrañar que la voz más aguda sea para el pastor, un muchachillo sin experiencia, entre otras cosas porque se había abstenido de tratar con mujeres porque le había llegado a sus oídos un oráculo según el cual moriría a causa del amor. Para Venus se usa una voz más grave, más augusta, como corresponde a una poderosa diosa.
Care selve, amati orrori,
rispondete per pietá,
e comosse al mio martoro
quel bell' idolo ch'adoro
dite, oh Dio, dov'e, che fá?
Queridos bosques, amados horrores,
responded por piedad,
ese que me martiriza,
ese hermoso ídolo que adoro,
di, oh Dios, ¿dónde está, qué hace?
Por último, un duetto, que además es el final feliz de la obra, para solaz de los invitados
Vieni, vola, soave contento
e ritorna la pace del cor,
muta in gioia gli affanni ch'io sento,
in diletto la pena, il dolor
Ven, vuela, suave contento,
y retorna la paz al corazón,
muta en alegría los afanes que siento,
en deleite la pena, el dolor.
Hay que añadir, respecto a Scarlatti, que fue también el creador de la obertura italiana, que entonces se llamaba sinfonia, haciendo alusión a su carácter instrumental. Será el embrión de la futura sinfonía en cuanto se desligue e independice de la ópera, y que aún en ella no tenía sino un carácter de diversión para ir atrayendo la atención de los espectadores al comienzo del espectáculo. Tenía una estructura dividida en tres movimientos, y aunque su ingente obra da para muchas variaciones en dicha estructura, esta constaba básicamente de un número inicial alegre y concertado, con la aparición de algún instrumento solista, uno segundo cantabile y lento, y otro final rápido y danzable, y a veces fugado. La sinfonia de esta obra da la casualidad que exibe todas esas características.
Evidentemente, ésta no es la única versión del mito. Aprovecho para mostrarte otros estilos musicales y otros planteamientos narrativos para ahondar en este mito.
Así como de la obra previa de Scarlatti no sabemos ni el año exacto de su estreno, entre 1700 y 1705 posiblemente, ni el lugar del mismo, con Nápoles o Roma como ciudades más probables, de la siguiente sí conocemos curiosos datos.
Después de la decapitación de Carlos I en 1649, Inglaterra vivió una época de completo puritanismo debido a la sobriedad y clericalismo protestante de la república de Cromwell, en la que sufrió, entre otros avatares, el cierre de los teatros. Como suelen suceder en estos espurios regímenes que comienzan con el loable objetivo de la libertad del pueblo, lo que parecía iba a ser un íncipit de verdadera democracia pronto se tornó en dictadura, en la que al menos reinó, valga la palabra, la cordura al no aceptar Oliverio Cromwell la corona, lo que lo hubiera terminado por convertir en un retorcido usurpador. Lo que no pudo evitar es que su hijo heredara su cargo de Lord Protector, con lo que al final obteníamos el mismo resultado que el que se da en el comunismo actual, el de la monarquía proletaria. No tuvo este vástago, no obstante, la capacidad y la grandeza de su padre, por lo que en dos años fue depuesto y la corona restaurada, en la testa de Carlos II, hijo del anterior monarca.
Y como, curiósamente, las épocas parecen alternarse en la historia, a una de tristeza y sobriedad suele suceder otra de festejo y desmesura, al menos en lo que respecta a las altas instancias. Así, Carlos II devolvió el boato debido a su corte e intentó emular el refinamiento y pomposidad que poseía la de su primo Luis XIV. De este modo favoreció las artes, incluida la música, que es la materia que nos ocupa. Pero nuestro monarca debió ser más ramplón que el francés, y en parte quizá influyera ésto en no poder implantar en Inglaterra un genero operístico genuino. Y es que Carlos II, hecho su oído a las mascaradas inglesas, en las que los números musicados se intercalaban entre los hablados o declamados, no aguantaba mucho tiempo escuchando contínuamente música, motivo por el cuál, los primeros intentos de óperas tuvieron que contar con el inexcusable atributo de la brevedad.
El principal compositor de la corte, nacido el mismo año de la decapitación de Carlos I, era John Blow, mentor y amigo del más famoso, y ya citado, Henry Purcell, con el que seguramente departiría temas musicales, influyéndose mútuamente, por lo que el estilo de ambos va a ser muy parecido, amén de que ello se favorecería, indudáblemente, por estar impregnados de la misma experiencia musical folclórica o popular. Al igual que Purcell, Blow destacó en la composición de himnos religiosos y odas festivas y conmemorativas, por lo que la ópera fue marginal en su catálogo. Tan es así, que sólo se conoce una, Venus & Adonis, a la cual él mismo catalogó como "A Masque for the entertainment of the King".
Pero el rey influyó de otro modo en el descalabro de la creación de una ópera nacional, debido a su comportamiento frívolo y libertino, que le acarreó el sobrenombre de "El Alegre Monarca". Son innumerables las amantes que disfrutó, de todo rango y condición, desde duquesas a plebeyas, o condesas y actrices, con las que tuvo una copiosa descendencia. Sin embargo, con su cónyuge, Catalina de Braganza, no concibió ningún vástago que heredara la corona, con lo que el reino pasó sucesivamente a herederos en línea indirecta (hermano primero, James II, sobrinas hijas de éste después, María II y Ana I), condenando a la dinastís de los Estuardo a estar supeditada a reyes extranjeros, los cónyuges de las reinas, y más tarde a la desaparición, debido también a una especie de maldición por la que ninguno de ellos tuvo descendencia, por lo que finalmente la corona pasó a manos de un sajón, Jorge I, quien traería sus propias ideas en lo que respecta a la música. Pero eso te lo contaré más adelante.
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Mary "Moll" Davis; Lely |
Blow no solo tuvo que plegarse a las limitaciones musicales de Carlos II, sino también a sus caprichos amatorios, a la hora de componer su ópera. Y es que el papel de Venus lo encarnó una amante actriz del rey, la famosa Mary "Moll" Davis, y el de Eros su hija(trae bemoles el nombre) Lady Mary Tudor. Casi ná. De esta manera, la tragedia francesa queda reducida de un prólogo y 5 actos a otra descafeinada de prólogo y 3 actos, de los cuales, el segundo, es prácticamente un divertimento para coro, danzas y lucimiento de ambas féminas, para mayor gloria de la líbido real. La carga dramática de la obra, pues, es baja, y nos informa de una relación consumada y del desenlace del mito. Por tanto, no sabemos cómo se conocen los amantes, pero sí que lo son. Y, al contrario que el resto de versiones, es Venus quien anima a Adonis a participar en la cacería del jabalí que finalmente le causaría la muerte, mientras que él preferiría, en una especie de exhibición masoquista, las pesadas cadenas del amor y el sufrimiento de la melancolía antes que los libres, dulces y gratis deleites venusinos.
El último acto es el más dramático, pues es el que escenifica la muerte de Adonis. Pero probablemente su concepción también fue superficial, pues lo que pretendía, casi seguro, era insertar un número indispensable en todas las composiciones teatrales del momento, como ya te expliqué a propósito de Monteverdi: la inclusión del número del lamento de la heroína. A pesar de todo, y como pasará en muchas ocasiones a lo largo de la historia de la ópera, la música alcanza unas cotas de belleza extraordinarias en la pluma insuflada de Blow, lo que dignificará una acción a menuda insulsa y embrollada. Debido a su brevedad, como la de la ópera entera, es el fragmento que hoy te brindo.
Contrastando con la versión de
Blow, te hablo a continuación de otra a cargo del compositor francés Henry
Desmarest. Fue, cómo no, otra víctima del monopolio y de la autocracia musical
de Lully, pero al menos la muerte de éste le pilló con 26 años de edad, lo que
le habría permitido desarrollar una actividad prácticamente normal en la
Academia Real de Música, lo cual suponía poder estrenar y dar audiencia a sus
óperas. De hecho, llevaba 4 dramas líricos estrenados justo antes de la obra
que nos ocupa.
Corría 1696 cuando Desmarest
enviudó, y no sabemos si por influjo de la obra en que se sumió, o si fue más
bien consecuencia, entabló relaciones con una señorita de 18 años, Marie_Marguerite
de Saint Gobert, hija del médico personal de un poderoso noble de la localidad de Senlis, a la que daba clases de canto desde antes de fallecer su esposa. A su padre no le hizo
ninguna gracia, no sabemos si por la diferencia de edad de la pareja (Desmarest tenía el doble de años) o tal vez
por la mala reputación del músico. La cuestión es que el padre puso todos los
obstáculos posibles, encerrando incluso a Marie-Marguerite en un convento al enterarse de su embarazo, e interpuso una denuncia contra el músico por
seducción y secuestro. Aun así, le dio tiempo a componer la obra que nos ocupa,
y a tomar la decisión más inteligente en ese momento, la de raptar a su amada y
fugarse. Tuvo ocasión, a pesar de todo, de componer otra obra más, que también
sería estrenada en la Academia Real de Música. Pero, aun sin su presencia, el
juicio en su contra se celebró, y resultó condenado, estableciéndose la condena
capital de muerte en la horca. Debido a su ausencia, y a que habría temas más
importantes por los que ajusticiar a una persona, la sentencia se ejecutó mediante
el ahorcamiento de una efigie del músico.
Tan apresurada fue su marcha, que
tuvo que dejar una obra inacaba, que más tarde sería completada por otro gran
compositor, André Campra, y estrenada en Paris en 1704. A partir de entonces
sufrió un exilio que le llevó a Bruselas, Madrid y Nancy (entonces no estaba
bajo jurisdicción francesa). Luis XIV no le dispensó el perdón, y tuvo que
esperar a bien entrado el reinado de Luis XV para que el parlamento levantara
las condenas y poder formalizar su contrato matrimonial. Al menos demostró
ser un amor firme, pues estuvo casado con su Marie-Marguerite hasta que enviudó
de ella 7 años más tarde de dicho perdón.
Fuera casualidad o inspiración,
su Venus y Adonis se favoreció de su composición en la tormenta del idilio
amoroso entre ambos, lo cual se refleja en el lirismo de sus duettos en la
ópera.
Me hubiera gustado haberte mostrado el primero insertado en su escena, pero me tengo que ceñir a las limitaciones de los archivos que puedo rescatar en la red, lo cual no es fácil pues es otro compositor aun hoy día marginal, redimido del olvido gracias a la gran labor recuperadora de unas buenas orquestas especializadas en la interpretación barroca y de unos inquietos musicólogos.
En este caso, el libretista, el gran poeta Jean-Baptiste Rousseau idea una tragedia con ciertas innovaciones en el relato. Adonis no es un bucólico pastorcillo, sino el monarca de una ciudad-estado, condenado por Diana a no conocer el amor. Y crea un personaje determinante en la acción y en la tragedia: Cidippe. Es una cortesana enamorada de Adonis, y el despecho y los celos por el amor correspondido que le tributa Venus, son desencadenantes de la venganza que orquesta gracias al auxilio de Marte, amante de la diosa de la belleza, y su hermana Bellone.
Desmarest construye una partitura muy bella, con unas pinceladas muy descriptivas de los caracteres de los personajes, gracias a su dominio vocal, pues fue cantante en la corte francesa, en la que entró como paje de la Capilla Real, a que tuvo un contacto muy directo con Lully, participando en los coros de sus óperas, y a que conoció muy de cerca las posibilidades sonoras de las dos orquestas de la corte, las mejores de su época.
Como muestra de su maestría, escucha este Pasacalle que representa el regreso de Venus desde Pafos, adonde se había dirigido para asistir a unos festivales que se celebraban en su honor, y cuando aún no era conocedora del fatal desenlace de su obra. En él, Desmarest despliega una música de una tierna delicadeza, que parece barruntar el trágico desenlace.
El pasacalle es una danza muy parecida a la chacona, cuyo ejemplo hemos podido escuchar en la ópera previa de Lully. Tan parecida que hay quien dice que son iguales. Ambas se basan en un bajo ostinato, es decir, un armazón con los instrumentos bajos que se repite contínuamente a lo largo de varios compases, y sobre el que se desarrollan las distintas variaciones encargadas a los instrumentos agudos. La diferencia, según unos, es que el pasacalle suele ser de ritmo más lento y de tonalidad menor, dando un aire más triste y sombrío a su música. Pero lo cierto es que las lindes entre ambas danzas son tan difusas, que es difícil establecer siempre esta diferenciación.
Para acabar, te pongo un aria de Venus, posterior al pasacalle anterior, y previo al final de la obra, en que canta con añoranza y contenida alegría su esperado próximo encuentro con Adonis, cuando aun no sabe que ha muerto, e igualmente, en su aire melancólico, parece anticipar el fatal desenlace. No es difícil imaginar a Desmarest componiéndola teniendo en mente, y en su alcoba, tan tierna musa canora cual fuera Marie-Marguerite.
https://open.spotify.com/track/44YJ2L6P3TpiWVZaGIAOwA?si=iyoftpSNSIyB6dYN8U7aFA
El final no puede estar diseñado más a propósito de una tragedia: Cidippe se suicida ante Venus, con lo que además de acabar con su propio sufrimiento, anuncia a la diosa el suyo eterno, pues es inmortal. De lo que no es consciente Cidippe es de la tremenda imaginación de los mitógrafos, pues Higino, en sus fábulas, ya nos descubre que Adonis es uno de los poco mortales que ha regresado de los infiernos, rescatado por su amada Afrodita, aunque con las condiciones que te referiré cuando te hable de otra ópera, Proserpina.
Hay dos factores que probablemente influyeron en la escasa difusión e influencia de la ópera francesa en el resto de Europa. De una parte, su casi exclusiva representación en la corte real, debido al monopolio y abuso de poder ejercido por Lully, con la anuencia real, y que le permitía prohibir cualquier representación operística en toda Francia si no tenía su consentimiento. De otro lado, y derivado un poco de lo anterior, era una ópera elitista que no debía conquistar el gusto del público, sino sólo complacer al monarca y al círculo aristocrático que lo rodeaba. Sin embargo, la ópera italiana era todo lo contrario. Existían múltiples teatros, muy variopintos, y un público heterogéneo que había que conquistar. Tampoco había impedimento para que cualquier genio incipiente pudiera florecer, al existir tantos teatros y tantas cortes deseosas de disfrutar del género de moda. Esto hizo proliferar músicos, compositores e intérpretes, que una vez saciadas las expectativas locales, se desparramaron por toda Europa, inundando con su música y con su estilo toda la creación autóctona allí donde se asentaban.
En Alemania destacó, musicalmente, la ciudad de Hamburgo, que fue caldo de cultivo para sembrar esta influencia por un estilo de música tan sensual y popular. No en vano, era una ciudad estado independiente, de una floreciente burguesía, deseosa de disfrutar de esos placeres vedados que hasta entonces sólo pertenecían a los nobles. Así fue como se inauguró allí el primer teatro de ópera público fuera de las lindes italianas. Y la figura que más destacó fue la de Reinhard Keiser.
Aunque nacido en la localidad de Teuchern, en la actual Alta Sajonia, la típica vida errabunda de los músicos de la época lo llevó a aprender su oficio a Leipzig, con los mismos maestros que tendría Bach, y, primordialmente para su desarrollo estilístico, a la corte del duque de Brunswick-Wolfenbüttel, donde conoció a Johann Sigismund Kusser, que aparte de seguir afianzando sus conocimientos, le sirvió de influencia directa del gusto francés, ya que este maestro suyo fue a su vez alumno de Lully. Esto determinó considerablemente su propio estilo, lo cual se nota en su ópera Der geliebte Adonis, El amado Adonis, en el que se mezclan características del temperamento francés, de la audacia italiana y del folclore alemán.
Cuando en 1697 se instala en Hamburgo y estrena la ópera que nos ocupa, era aún un compositor bisoño, que sólo había representado dos previamente, una en la corte antedicha, y la otra, aun viviendo en la misma, en el Gänsemarktoper de Hamburgo, probablemente por recomendación de su mentor Kusser, quien hacía poco tiempo se había trasladado hasta la ciudad hanseática. El resultado, como suele acontecer en los inicios, es una obra ecléctica, impregnada de los tres acentos antes referidos, en la que, por influencia italiana, abundan las arias da capo, específicas y naturales de la ópera napolitana, creadas y afamadas por Alessandro Scarlatti, y que gracias a la generosa orquesta de que disponía, las facturó en toda la variedad que la instrumentación que disponía le permitía. Así, arias acompañadas de bajo contínuo o de orquesta, acompañadas de instrumento solista y tutti, o un par de ellos, para la melodía y para el bajo.
El mito que nos narra el libreto es más congruente con el ideado por Ovidio, en que Adonis es un sencillo pastor del que se enamora Venus perdidamente. Pero para incrementar los elementos dramáticos introduce otros personajes, que justificaran un poco el desarrollo de la trama, pero que también le darán un carácter peculiar a la obra, ya que son personajes sencillos, mundanos, que dan un cierto regusto popular a la pieza, y que la hace conectar más con el público. Dos de ellos son pastoras que también se enamoran de Adonis, una de ellas de un modo desprendido, pero en la otra anidarán los celos, los reproches y los deseos de revancha, que son los que le servirán de acicate para que incite a Marte a que tome sañuda venganza a sus propios celos por el enamoramiento de Venus de un mortal, y provocará, mediante la caza del fiero jabalí, que éste le agreda para matarlo. Hay también otros dos personajes masculinos en la obra, uno de ellos que será pretendiente enamorado de la pastorcilla altruista, y otro que servirá de contrapunto en la obra, al emitir siempre comentarios reflexivos en contra del ciego amor. Lo peculiar de este personaje mundano es que Keiser siempre lo presenta mediante arias estróficas con un sabor popular alemán, cuyo acento recuerda mucho a las arias de las cantatas profanas de Bach y de Telemann.
Para la influencia francesa te pongo esta escena en la que Venus se rebaja a departir y filosofar sobre el amor con las dos humildes mortales, las ramplonas pastoras. Es una sucesión de danzas, ritornelos y pequeñas arias al estilo de los divertimentos operísticos franceses. Consigue así un punto novedoso en el drama, que es mezclar los dos niveles de narración que se desarrollan en la obra.
Al final de la composición, Keiser hace referencia a un último aspecto del mito, relacionado con el tema del libro de Ovidio: la metamorfosis. El hilo conductor de esta especie de biblia de la mitología griega es el de la conversión de los personajes en distintos fenómenos o elementos de la naturaleza y, por extensión, del universo. Es, por un lado, explicación del surgimiento de los mismos, y, por otro, una conexión de cada objeto con la teogonía que gesta la existencia.
En este caso relaciona el amor de Adonis y Venus con el surgimiento de varias flores, ya que las lágrimas de ella se convierten en anémonas y la sangre de él en adonis. Pero, además, Zeus hace brotar del cadáver de Adonis un rosal, que sería la manera poética de poder la diosa rescatar a su amado del infierno y concederle la inmortalidad.
Sin embargo, al haber sido tratado el tema por otros autores, hay quien recurre a alguna otra metáfora para dar otra perspectiva a dicha metamorfosis. En nuestro país, tanto Lope de Vega como Calderón de la Barca hicieron su versión del mito, y la de este último sirvió, o, más bien, era el libreto, para una ópera española. Él coloca al moribundo Adonis sobre un lecho de rosas blancas, a las cuales tornará rojas el rociado de su sangre vertida, de ahí el barroco y bello título de la obra: La púrpura de la rosa.
En España, la presencia de la ópera es prácticamente anecdótica si nos atenemos estrictamente a la semántica de la palabra, ya que en nuestro país surgió un nuevo género lírico muy distintivo: la zarzuela. Pero si tenemos en cuenta que la ópera no era igual en todos los países, podríamos consentir en que la zarzuela es nuestra ópera. Al igual que la mascarada inglesa, o la posterior singspiel alemana, cuyos más excelsos logros fueron El cazador furtivo de Weber y La flauta mágica de Mozart, nuestra zarzuela combinaba los fragmentos musicales, cantados y corales, y los instrumentales, con fragmentos dialogados, que serían los correspondientes a los italianos recitativos. En su gestación tomaron parte, como libretistas, Lope de Vega y Calderón de la Barca, y una pléyade de músicos de los que hemos perdido, desgraciadamente, sus pentagramas, y el nombre del género surgiría, con el paso del tiempo, por el hecho de haberse concebido los espectáculos para ser representados en el palacio de la Zarzuela, ya que por aquel entonces las obras fueron etiquetadas de otra forma, como églogas, pastorales o piscatorias.
Sin embargo, es cierto que la obra que nos ocupa sí ha de tildarse como ópera, pues fue un intento consciente de emular el teatro lírico europeo, puesto que su origen se remonta a los festejos engendrados para la celebración de los esponsales de Luis XIV con Maria Teresa de Austria, hija de Felipe IV, en 1659, como colofón de concordia, tras la Paz de los Pirineos, de la guerra sufrida entre ambos países por más de treinta años. Y era una orgullosa contención hispánica a las influencias culturales externas por parte del ancestral enemigo, pues la corte francesa pensaba incluir en la celebración una ópera según sus gustos dominantes en aquella época. No se trataba aún del drama lírico lulliano, pues por aquel entonces el primer ministro francés era un advenedizo italiano, el Cardenal Mazarino, que sucedió al gran Cardenal Richelieu por recomendación de éste. Indudablemente, sus gustos eran italianos, y por ello se trajo a Francia, como principal músico de la corte, al compositor Cavalli, a quien se debe el honor de haber realizado la primera ópera en suelo francés. Frente a ello, el hijo del valido del monarca español, Gaspar de Haro, personaje extravagante y libertino que, seguramente, por alguna suerte de nepotismo, era el encargado de montar este tipo de espectáculos en el Palacio de la Zarzuela o en la Casona del Buen Retiro, confabuló a Calderón de la Barca y a Miguel de Hidalgo, auténtico preboste de la composición musical en la corte española, para la confección de dicha ópera.
La ópera tuvo gran éxito y se usó nuevamente como parte de los festejos para la boda de Carlos II y María Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV, en el año de 1680, en una réplica de alianza francohispana, esta vez tras el tratado de Nimega. El libreto seguía siendo de Calderón de la Barca y la música de Hidalgo. Habrá que esperar a 1701 para ver una nueva reposición de la obra, pero esta vez con dos peculiaridades. La primera, que el compositor será otro, Tomás de Torrejón y Velasco, y que la ópera será representada en Lima, por lo que asume el gran honor de ser la primera compuesta y representada en América.
El motivo estuvo de nuevo relacionado con los borbones. Sirvió como acto de celebración del decimoctavo cumpleaños del recién coronado monarca español Felipe V y el primer aniversario de su reinado. La producción corrió a cargo de Virrey del Perú, quizá un poco receloso por halagar una casa tradicionalmente enfrentada con la que él siempre había defendido y apoyado, la de los Habsburgos. Y posiblemente también por eso, y por la distancia con la metrópolis, el retraso de un año en la celebración de la coronación.
En cualquier caso, la música no desmerece a la de Hidalgo, en parte porque el tradicionalismo español no permitió que evolucionara mucho, guardando mucho el sabor tanto de la zarzuela como de la ópera española, basada en los estilos favoritos del gusto español, como eran las tonadas, las seguidillas, las coplas, las canciones estróficas, y, cómo no, las jácaras.
La jácara era una canción característica de los ambientes de germanías, copados de chulos y prostitutas. Era una danza viva, sensual, abierta a letras procaces, de gran éxito entre el público de la más baja estofa. Pero como ocurre en muchas ocasiones, esta música, tratada por compositores de gran gusto y elegancia, sufre una transformación que la hace apetecible tanto al pueblo como a las clases elitistas. Y su ascendencia indecorosa la hace adecuada para representar escenas de gran sensualidad o de pretensiones voluptuosas, como podría ser el amor atrevido y lúbrico entre Venus y Adonis. Cumple además, en esta obra, una función alegórica, en lo que pretendía que fueran las relaciones matrimoniales que se celebraban, de las cuales se esperaba una fructífera fecundidad, que en el caso de Carlos II fue completamente ineficaz.
La ópera cumplió otra función alegórica, de la que si participaba nuestra obra comentada, que era la de anteponer las buenas relaciones entre España y Francia, representada por el amor entre Venus y Adonis, a la guerra, personificada en los celos de Marte y en la implicación vengativa de su hermana Bellona.
LAMENTO DE ADONIS
Vacía fenece la purpúrea tarde
en un roto crepúsculo huero y vano,
que bajo arreboles vahídos arde,
ufana por mohíno sol que en ébano
quiebra de la esquiva brisa el lamento,
y ríe proclamando mi tormento.
Es ahora que tú me faltas cuando rea
mi alma detentas, viendo en la celeste
seda del firmamento cómo flamea
tu divina gracia, que como veste
la porta y recrea el postrado semblante
de tus devotos, hueste cierta y amante.
No creas desdén el rigor de mi vida
pasada, ni presunción el trato hosco
que mi yerro no te hace de mí asida;
perdóname, por tí me desembosco,
muto de azor a cordero en tu aprisco,
y olvida que alguna vez te fui arisco.
27 de octubre
Llegamos ahora a la señera figura
de Georg Friedrich Händel, la cima, en opinión de muchos, de la ópera barroca,
pues fue el mayor exponente de la misma, triunfando a través del estilo más
divulgado, el italiano. Pero antes de tratar su mundo operístico, vamos a hacer
escala cronológicamente en los primeros momentos de su carrera y en el primer
género que le ayudó a afianzarse como gran artista.
Fue un niño prodigio, con gran
habilidad para la interpretación al teclado y al violín, pero su padre,
cirujano, no veía con buenos ojos las veleidades musicales de su hijo, por lo
que intentó encauzarlo hacia la muy socorrida profesión de abogado. Pero como sucede en estos
casos, el genio desborda todos los diques y compuertas, y un hecho azaroso le
permitió lucir sus habilidades ante un aristócrata, el Duque de
Sajonia-Wiessenfels, lo cual fue suficiente para convencer al padre para que al
menos dejara a su hijo simultanear el aprendizaje musical con el legal.
Debido a su origen sajón, y
cumplido un año de trabajo como organista de su ciudad natal, Halle, que
compaginó con estudios superiores en su universidad, sus pasos lo encaminaron,
lógicamente, al centro musical germano por excelencia de la época, que no era
otro que Hamburgo, donde comenzó a trabajar como músico en la orquesta de su
ópera. Allí conoció a compositores importantes de la escena como Mathesson y
Keiser, y también de música religiosa, como Graupner, y le permitió dar sus
primeros pasos compositivos dentro del género.
Pero como ya comenzaba a ser una
tradición, cualquier músico que se preciara y que pretendiera triunfar, debía
peregrinar a la cuna del arte de Euterpe y Melpóneme, que no era otra que
Italia.
En un principio, una cantata simplemente era
una obra musical cantada, en contraposición a la sonata, que era instrumental.
Pero poco a poco fue dejando su denominación a un nuevo estilo de composición cantada, con un
pequeño apoyo de músicos, tanto en la parte instrumental como en la coral,
que solía contar con uno o dos solistas, sin aparato escénico, ideal para ser
representada en pequeñas cortes y palacios ante un público distinguido, que a
su vez actuaba como mecenas. Así fue como Scarlatti se convirtió en el principal propulsor,
siendo su más distinguida y frecuente cliente la abdicada reina Cristina de
Suecia. Él le dio su estructura básica, consistente, en el tipo modelo, en una
sucesión doble de recitativos y arias, del estilo da capo, a veces precedida
por una sonata u obertura.
Como es lógico, y teniendo en
cuenta la cantidad ingente que produjo, compuso muchas cantatas que serían
excepciones a este modelo, guardando siempre el carácter de pequeño formato.
Cuando llegó Haendel a Italia, el
papa había prohibido la representación de óperas en Roma, con lo que se prestó,
bajo el auspicio y protección, paradójicamente, de dos cardenales, Ottoboni y
Pamphili, a componer cantatas para sus círculos de amistades, interviniendo
incluso ellos en la elaboración de algunos libretos. Es cierto que compuso
alguna ópera, pero estas se representaron en Venecia y Florencia. Lo que si destacó en su labor italiana fue el
número de cantatas compuestas, que sumaron más de 80.
Apolo y Dafne representa su culmen en este género y un punto y aparte en la obra de Haendel. No se sabe exactamente cuando se compuso y para qué evento. Pero sí se sabe que tuvo que crearla entre el final de su estancia en Italia y su regreso a Alemania, lo que se deduce del uso de dos tipos de papel distintos en los autógrafos de la cantata, cuyo origen se conoce por las marcas de agua que presentan. Uno de ellos lo adquirió en Venecia y el otro en Hannover, ciudad de su siguiente trabajo. En Alemania la cantata de cámara no gozaba del favor del público, por lo que la carrera de haendel se fue decantando hacia la ópera, no volviendo a tratar este género.
Apolo y Dafne es un obra peculiar, a medio camino entre cantata y serenata, debido a su gran duración, sobrepasando el número de pares de recitado-arias habituales. Y el elenco también era inusual, combinando soprano y bajo, y resultando uno de los papeles más dúctiles y bellos del repertorio creados para esta última tesitura.
La trama se basa en un capítulo de Metamorfosis de Ovidio, del cual difiere en algunos aspectos. En el mito, Apolo se ufana de su victoria sobre el monstruo Pitón, al que asaeteó en Delfos. Así, reclamó su oráculo para sí e instauró unos juegos llamados Píticos, en que los jóvenes vencedores en las disciplinas de boxeo, atletismo o carrera de carros obtenían el galardón de una corona de hojas de encina, pues el laurel no existía, y el mismo Apolo se adornaba con cualquier corona de hojas de otros árboles.
En la cantata, el personaje de Cupido no aparece, y el enamoramiento de Apolo parece espontáneo. Sin embargo, la renuencia de Dafne a enamorarse se debe a que está consagrada al culto de la hermana de Apolo, Diana, o Artemisa, que impone la castidad entre sus sacerdotisas. Además, y como es lógico, a diferencia del relato de Ovidio, Dafne sí dialoga para rechazar los requiebros del Dios. Y al final, no implora ayuda y la metamorfosis parece espontánea. Pero en aquel entonces las élites aristocráticas estaban familiarizadas con todos estos relatos míticos, por lo que ciertos aspectos dramáticos podían ser obviados por el bien del desarrollo fluido de la pequeña obra.
A considerar esta cantata como una pequeña ópera contribuye el hecho de que fuera antecedida por una obertura al estilo italiano, la cual se ha perdido, y es por lo que se recurre a otras obras de Haendel para sustituirla. Yo te traigo esta exquisita versión, que llevo más de 30 años escuchándola y no me harto de su belleza. Esta vez te pongo la obra completa, porque es muy asequible, y en su corta duración puedes ver lo que es el diseño de la ópera napolitana: sinfonía y números sucesivos de recitados secos y arias. Disfrútala.
Oh, mi Dafne, enternécete a mí,
yo que soy tu ardiente sol,
la música en tus labios,
la salud de tus quebrantos,
quien adivina las cuitas de tu corazón,
el hontanar de la poesía de tu alma.
Oh, amor, enternécete de mi,
yo que, sin ti, yerro en sombras,
soy lira sin cuerdas,
naturaleza moribunda y funesta,
desorientado espectro,
el triste silencio de las palabras calladas.
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