Navidad barroca: los misterios del Rosario

 

Giovanni Martinelli - St. Domingo, Sta Catalina y los misterios del Rosario 

Una de las principales figuras del Adviento, si no la que más, es María, madre de Jesús, vehículo de la salvación, en quien yace uno de los mayores misterios de la religión cristiana: el de su gravidez virginal.

Pero el protagonismo depende del culto que tratemos, pues la reforma quiso acabar con toda sacralización o adoración de santos y de la Virgen, para focalizar toda la atención en Dios hecho carne. Sin embargo, en el catolicismo arraigó considerablemente el culto mariano, y fruto de ello surgen algunos ritos que podríamos considerar específicos, aunque la beatitud siempre abre sus puertas en todas las creencias. En este caso te quiero hablar del rezo del Rosario.

Su origen parece radicar en ciertos usos monacales antiguos en los que se solían recitar los 150 salmos con el auxilio de un reducido breviario específico. Con el paso del tiempo y la población general imbuida en la ignorancia y el desconocimiento del latín, tanto por las dificultades de recitado de todos los textos como por su falta de comprensión, se permitió a los feligreses la sustitución de dichos salmos por la repetición de oraciones más sencillas, eligiéndose el Ave María. Cambió así su nombre de Salterio de David a Salterio de la Virgen. Se constituyó de este modo como un rezo de 50  o 150 avemarías, con una sarta de cuentas para llevar el control.

En el siglo XIII, en Francia, como reacción al movimiento cátaro, que no reconocía la santidad de la Virgen y su devoción, Domingo de Guzmán, fundador de la orden de los Predicadores, instauró y popularizó el rezo del Salterio de la Virgen, con lo que reforzó la posición católica y la veneración de María.

En el siglo XIV, el monje cartujo Domingo de Prusia introdujo la meditación durante el rezo, que pronto pasó a conformarse como citas de las Escrituras con hechos relevantes de la vida de Jesús y María, declamados antes de cada tanda de 10 avemarías. Estos constituyen los misterios en torno a los cuales se articula el rezo del Rosario. Este nombre no lo toma hasta el siglo XVI, cuando el papa Pio V, mediante la bula Consueverunt Romani Pontifices, establece oficialmente la devoción al Rosario en la Iglesia Católica como conmemoración de la victoria en la Batalla de Lepanto frente a los turcos, porque atribuyó dicha victoria de los cristianos a la intercesión de la Virgen María mediante el rezo del rosario por parte de las tropas bajo el mando de don Juan de Austria, pasando a celebrarse su festividad el 7 de octubre, pero con el nombre “Nuestra Señora de la Victoria”. El definitivo nombre o advocación lo instaurará definitivamente Gregorio XIII.

El rezo se sirve de un rosario, que esencialmente consta de una sarta de cuentas enlazadas a modo de collar y rematada en un engarce de su perímetro por un crucifijo. Se repite 5 veces una serie de 10 cuentas más pequeñas (denominadas décadas), comenzadas y concluidas por sendas más grandes, que permiten iniciar una oración de Padre Nuestro, seguida de 10 Ave María, y concluir con un Gloria. Al comienzo de cada serie se nombra cada uno de los misterios que mencionábamos antes. Misterio guarda una doble connotación, común a otras religiones o credos. El primero, semejante al uso actual de la palabra, como conocimiento de una secta que pretende salvaguardar su existencia y sus dogmas frente a los profanos. Al parecer, en los inicios del cristianismo, se pretendía ocultar en parte los ritos para evitar su exposición y escarnio, y proteger a la comunidad de posibles represiones. El segundo, el de fenómeno portentoso difícilmente explicable, y que constituye la esencia del dogma de la religión, en el caso que nos ocupa, catolicismo.

Los misterios rezados se agrupan en tres tipos, según la versión tradicional:

1.      Gozosos: anunciación a la Virgen María, la visitación de María a su prima Isabel, la Natividad del Señor, la presentación del Señor y Encuentro del Señor en el templo.

2.      Dolorosos: la oración del Señor en el huerto de Getsemaní, la flagelación del Señor, la coronación de espinas, el tránsito del Señor con la cruz a cuestas, y la Crucifixión y muerte del Señor en el monte Calvario.

3.     Gloriosos: la resurrección del Señor, la ascensión del Señor, el advenimiento del Espíritu Santo sobre María y los Apóstoles, la asunción de María y la coronación de la Virgen.

Esa doble visión misteriosa afecta al compositor del que me ocupo ahora, Heinrich Ignacius Franciscus Biber. En primer lugar, acudiendo a la acepción ocultista del término, por el desconocimiento de datos de su biografía, habiéndonos trascendido tan sólo los documentados por él mismo en los prefacios de sus obras que han llegado a nuestros días, y a datos documentales que nos revelan su periplo vital. Conocemos, pues, que fue brillante violinista, y sólo se puede especular con que tal vez tuviera de profesor a Heinrich Schmelzer en Viena. Nació en la ciudad bohemia de Wartenberg en 1644. Sabemos también de sus lugares de trabajo: fue valet de chambre al servicio del obispo Karl Liechtenstein-Castelkorn en Kromeriz, de donde se conserva la mayor parte del catálogo de sus obras que han sobrevivido, y en 1670 entró al servicio del arzobispo Maximilian Gandolph von Khuenberg, en Salzburgo, la ciudad de Mozart, donde él, asimismo, moriría en 1704.

Sabemos también de su enorme ambición, que hizo que empezara en éste último destino como simple cubiculus (criado de cámara), hasta llegar a Kapellmeister en 1684, y que más tarde, ante su segunda intercesión al emperador Leopoldo I, obtuvo la condición de noble, en 1690, gracias a afortunadas interpretaciones de obras propias ante su majestad, lo que le permitió firmar a partir de entonces como Biber von Bibern. También habla de ambición y misterio la composición de la Missa Salisburgensis, para la conmemoración del 1.100 aniversario de la fundación de la Archidiócesis de Salzburgo, ya que sólo es una especulación que fuera obra suya, al permanecer su compositor en el anonimato, ya que no fue firmada la partitura. Su estilo musical permite a los especialistas adjudicársela, y el motivo del anonimato pudiera ser que se saltara la escala de mando, pues en ese momento era kapellmeister Andreas Hofer y se estipulaba Georg Muffat como su sucesor natural, y ya que no había subido lo suficiente en la escala laboral como para que hubiera sido correcto nombrarlo como autor de la obra por encima de un superior, menos aún hubiera sido apropiado, o beneficioso para sus intereses, enseñar sus cartas como aspirante al ascenso anhelado. Los prefacios torturados de Muffat una vez abandonado el puesto tras no ser nombrado sucesor a la muerte de Hofer, y varios escritos de Schmelzer, hacen suponer una especie de conspiración comandada por nuestro virtuoso violinista.

El misterio también salpica a la obra que nos ocupa, en primer término porque ésta permaneció desconocida y oculta hasta su descubrimiento en 1889 en un legajo en la Bayerische Staatbibliotek de Múnich, conformado por 42 folios apaisados, de bella factura, acompañadas las partituras por un grabado en cabecera representativos de cada uno de los Misterios del Rosario, trasunto religioso de sus 15 obras. Y aunque estas se publicaron en 1905, con una edición facsímile del manuscrito en 1990, no ha sido hasta el comienzo de este milenio que la obra ha adquirido popularidad, contabilizándose desde entonces más de 50 versiones discográficas, y pasando también a formar parte de la celestial pléyade de obras esenciales de la historia universal de la música.

Y es que las Sonatas del Rosario guardan todavía algún misterio más en su seno. Misterio porque no se alcanza a saber cuál es el leivmotiv de cada una de ellas, queriendo ver algunos críticos una lectura programática, con pasajes descriptivos, pero lo cierto es que, a excepción de algunos efectos, como sucede con el misterio de la flagelación, en que el violín parece acometer como una suerte de latigazos, las sonatas no llegan a alcanzar sino un estado quizá emotivo acorde con el misterio tratado. Ya en el prefacio el mismo Biber pondera el valor de las matemáticas en la perfección de la creación y su importancia en el arte para alcanzar la perfecta imitación de la naturaleza. De ese modo, se aventuran hipótesis como que la sonata nº 1, dedicada al misterio de la Anunciación, en su primer movimiento presente 496 notas, como plasmación musical del dogma de la Inmaculada Concepción, al ser 496 el tercer número perfecto tras el 6 y el 28 (todos ellos resultan de la suma de todos los números por los que pueden dividirse). Otros movimientos de otras sonatas presentan un número de notas divisibles por 22, que es el puesto que ocupa la X, como expresión de la cruz, en el alfabeto griego.

Pero el misterio subyace también en el motivo de su composición. Se sabe que su dedicatario fue su patrono, el arzobispo Maximilian Gandolph von Khuenberg, devoto promotor del rezo del Rosario, pero no se tiene constancia de que fuera interpretado jamás, a pesar de su lujosa presentación y la privilegiada posición adquirida en la corte. Por tanto, tampoco sabemos si la intención era que se interpretasen todas las sonatas seguidas en una misma sesión o celebración, o si su intención era que pudieran ser interpretadas independientemente. Ello ha dado pie a que hoy día muchos intérpretes la acompañen con la recitación del misterio bíblico correspondiente, a pesar de su más que dudosa intención programática. Aunque no se sabe la fecha concreta de su composición, el carácter lisonjeador típico de la época para ganar o acrecentar el favor de su patrón es manifiesto en su prefacio, y el tema usado de los Misterios del Rosario viene justificado al ser Salzburgo en aquel entonces un adalid del catolicismo, corazón de la contrarreforma, y su arzobispo, a su vez, estar inmerso en la inauguración de la basílica Maria Plain, de cuyo techo cuelga un inmenso rosario. Incluso estuvo a punto de ser admitido en aquel entonces en la Cofradía del Rosario.

Pero quizá, su mayor misterio sea el de su factura técnica, esta vez sí, considerando la acepción de misterio como asunto prodigioso. que, aunque explicable, resulta asombrosamente ingenioso y original. Dicha técnica se denomina scordatura, que tal como significa en italiano, es una suerte de desafinación del violín, o, más bien, reafinación, cuyo resultado es una transformación completa del sonido del instrumento.

El violín tiene una afinación estándar de sus cuerdas, como cualquier instrumento, en unas notas fijas y determinadas, cuales son (sol-re-la-mi), con una variación en quintas, es decir, intervalos de 5 tonos entre ellas. Esto hace que al tañer las cuerdas sin comprimirlas en el mástil es precisamente esa nota la que suena. La scordatura consiste en cambiar esa afinación, lo que hará que la cuerda dé una nota distinta sin pisarla, pero, además, cuando la pisemos, en ese mismo punto dará igualmente una nota diferente. Es como si a las teclas del piano le variásemos la nota que le corresponde. Esto entraña la primera dificultad para el intérprete, porque al ejecutar una nota no va a percibir la que esperaba, y esto tiene su consecuencia en el planteamiento de cómo hacer la notación musical. Hay dos modos. Una, poner en el pentagrama la nota que se quiere tocar y que el intérprete esté atento a los cambios de afinación para ejecutarla en su sitio correcto con el cambio de afinación. Y dos, que quizá sea la más práctica y sencilla, que la notación quede igual y que determinen el punto mecánico habitual donde habría que producir esa nota, pero con el resultado de que el músico va a percibir una nota distinta a la esperada. Esto supone más trabajo para el compositor, porque tiene que hacer una abstracción de qué nota se transforma en otra nueva.

Scordatura Resurrección

¿Y qué sentido tiene esto? ¿Enrevesarlo todo para que el intérprete se luzca como un titiritero? Pues no. Este cambio de afinación comporta también un cambio de sonoridad, puesto que las cuerdas soportan una tensión diferente, y esto mismo ya provoca unas consideraciones específicas en cada sonata, pues cada una es interpretada en una afinación distinta. De este modo, cuando se pasa de las afinaciones de los misterios gozosos a los dolorosos, se produce un aumento considerable de esta tensión, y esto se traduce en un sonido más desabrido y seco, logrando como un lamento del instrumento. Esto no hubiera sido posible con las cuerdas modernas, por lo que su interpretación actual tuvo que asumirse cuando las corrientes historicistas de interpretación incorporaron el uso de cuerdas naturales, tal como antaño, en el barroco, se hacía. Por otro lado, cuando se quieren interpretar todas las sonatas seguidas, no puede hacerse de una manera inmediata entre ellas, pues el violín, las cuerdas, han de adecuarse a su nueva sonoridad, determinando que muchos violinistas tengan que servirse de varios violines para intentar evitar este desacople. Otros, sin embargo, prefieren acometer la obra con el mismo, para que así vaya transmitiendo esos cambios de humor en su acústica. Por otro lado, esta modificación de la afinación afecta de otra manera al sonido percibido al oyente, ya que, al igual que ocurre con las cuerdas metálicas subyacentes de la viola d’amore, todas las cuerdas vibran en cierto grado al tañer una vecina por proximidad, con lo que tenemos una cuerda afinada en otra nota estimulada por simpatía por otra nota también distinta.

Otros compositores, incluso antes que Biber, ya habían utilizado esta técnica de manera parcial en alguna obra, o para una obra única, pero es la única vez que se ha realizado este cambio de afinación en cada una de las 15 sonatas, desde la dolorida tensión de los misterios de la Pasión, a la más relajada y grave de la Resurrección, por lo que su interpretación resulta un verdadero reto para el violinista, y una curiosidad interesante para el melómano.

El rosario es una oración para todo el año, pero se suele rezar agrupando los misterios, y no rezándolos todos el mismo día, sino cada grupo en unos días concretos. Los gozosos, que abarcan los navideños, son los apropiados para estas fechas de Navidad y Adviento, y también los lunes y los jueves de cada semana el resto del año. Todo ello para obtener la intercesión de la Virgen en esta vida y en la eterna, según prometió en su aparición al beato Alano de la Roca.