Adagio para clarinete

Claude Monet - Amanecer

“Yo tenía una granja en Africa” ¿Qué buena historia de amor en el cine tiene un final feliz? ¿O en la literatura? ¿O que no sea amargo? Quizá se deba a que, para ser contada la historia, ésta debe haber finalizado. Porque mientras esté latente, ¿ quién pierde el tiempo en contarla en vez de vivirla? Es cierto que algunas se truncan por el óbito de uno de los circunstantes. Pero es que ninguna historia, por bella e intensa que sea, resiste el paso del tiempo y el bronco tajo de su aliada biológica, la muerte. El amor puede ser eterno, pero no nosotros, que somos su sustento.

No es el amor quien muere,

somos nosotros mismos. 

Inocencia primera

Abolida en deseo,

Olvido de sí mismo en otro olvido,

Ramas entrelazadas,

¿Por qué vivir si desaparecéis un día? 

Sólo vive quien mira

Siempre ante sí los ojos de su aurora,

Sólo vive quien besa

Aquel cuerpo de ángel que el amor levantara. 

Fantasmas de la pena,

A lo lejos, los otros,

Los que ese amor perdieron,

Como un recuerdo en sueños,

Recorriendo las tumbas

Otro vacío estrechan. 

Por allá van y gimen,

Muertos en pie, vidas tras de la piedra,

Golpeando la impotencia,

Arañando la sombra

Con inútil ternura. 

No, no es el amor quien muere.

Luis Cernuda

Donde habite el olvido

Otra película me sirve para traerte la obra de hoy. La verdad es que Memorias de Africa tiene por sí sola, o mejor dicho, por gracia de John Barry, una banda sonora original soberbia, que merecería una parada…, pero no es ésta la estación. Es muy indistinguible de otra suya, la de Bailando con lobos, de tal manera que, cuando las escucho por separado, a veces no sé asignarla a la correcta. Las dos merecieron el Oscar.

John Collier - Chimenea

Hoy me voy a detener en una obra que de vez en cuando sale en la película, en los momentos de mayor flirteo entre la pareja protagonista, sonando en un disco de pizarra a través de un gramófono. Se trata del Concierto para clarinete en la mayor K 622, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Hablar de Mozart es casi, permíteme la palabra, redundante, de lo tanto que se ha escrito de él. Te diré que es una obra de madurez, toda la madurez que puede representar una treintena y pico de años. Aunque siendo Mozart, la edad termina siendo irrelevante. Sin embargo, si consideramos que lo compone en el año de su muerte, entenderás que más madurez no podía tener.

Pero de lo que te voy a hablar un pelín es del instrumento. Aúno, pues, novedad y decrepitud. La novedad del clarinete y la decrepitud vital, que no de talento, de Mozart.

El clarinete es un instrumento de viento y madera que proviene de otro similar de nombre muy gracioso: chalumeau. Como pasaba con otros instrumentos antiguos, la capacidad de producir ciertas notas estaba muy limitada, y dependía, más que de la capacidad del instrumento, de la habilidad del músico para originarlas con la posición de su boca y el uso de su diafragma. Pasaba con la trompa, con la trompeta…y con el chalumeau, el cual tiene una sonoridad muy grave. La solución fue ir añadiendo pistones en estos instrumentos para hacerlos más versátiles, y llegar a notas más agudas. Con el chalumeau se quiso llegar a las agudas del clarín, de ahí el nombre del instrumento creado a su instancia.

Hoy en día no falta en ninguna orquesta, y prácticamente en ninguna obra sinfónica, a no ser que ésta requiera una más simple orquesta de cuerdas. Pero el clarinete, tal como lo conocemos hoy, terminó de definirse en 1791, el año de composición de esta obra, y también del deceso de Mozart. Y es aún hoy día que pasa por ser el mejor de todos los conciertos para clarinete.

Pero esta comunión de autor e instrumento tiene su historia. Como pasa en la crónica de la evolución humana, los distintos eslabones no se engarzan perfectamente unos tras otros, sino que hay periodos de superposición en que lo antiguo o perecedero convive con lo novedoso o futurible. Así, el clarinete ya comienza a conocerse y evolucionar a principios del siglo XVIII, en el periodo en que el chalumeau tenía un reducido crédito entre los compositores, a excepción del entusiasta y prolífico Telemann. Su creador es Johann Christoph Denner, un constructor de instrumentos de Nuremberg, que es quien comienza a añadir llaves al tosco chalumeau, al tiempo que aumenta su longitud, para mejorar tanto su amplitud armónica como su flexibilidad interpretativa.

Mozart entra en contacto con el instrumento pronto en su infancia, durante una gira en Inglaterra, y ya entonces le entusiasma su sonoridad densa y cálida. Pero entonces tenía la limitación para usarlo en sus composiciones de no disponer en Salzburgo de ningún instrumentista que lo poseyese o dominara. En ese momento, curiosamente, también entra en contacto con el entonces novedoso fortepiano, del que ya te hablé en la introducción.

El contacto definitivo con el instrumento lo tendrá en una nueva estancia en su juventud en la ciudad de Mannheim, en 1777, la cual disponía en aquella época de la orquesta más voluminosa, versátil y prestigiosa. Fue la primera en crear una sección de viento como sustitución del anticuado bajo continuo, bajo los auspicios de su director Johann Stamitz, y agregó dos clarinetistas desde 1759, siendo una de las primeras orquestas en hacerlo. En el momento de la visita de Mozart, el director era su sucesor Christian Cannabich, y en esta orquesta, llamada ejército de generales por el viajante melómano Charles Burnley, coincidieron entonces importantes instrumentistas y compositores como fueron Stamitz hijo, Franz Danzi, Franz Ignaz Beck, Ignaz Holzbauer, Franz Xaver Richter, etc… Del entusiasmo durante esta estadía, da cuenta Mozart a su padre en una carta, en la cual muestra cuál sería su gozo si dispusiese de un par de clarinetistas. Probablemente los que se usaban entonces eran una evolución que ya presentaba cinco llaves, debidos a la factura del lutier Joseph Beer en 1760.

Pero si hay algo definitivo en el idilio de Mozart con el clarinete es su traslado definitivo a Viena, sede de la corte imperial, cuyo principal logro fue liberarse del yugo de su señor, el arzobispo Colloredo. Pero otro logro, para la historia que nos ocupa, fue entrar en contacto con ciertos círculos que le dispensaron una cálida acogida. Dentro de éstos se encontraba el de la masonería. Mozart entró a formar parte de la logia Zur Wohltätigkeit (de la Caridad), donde entabló amistad con el barón Gottfried von Jacquin, intelectual que abrió las puertas de su casa al músico. Era costumbre entonces animar las veladas de los aristócratas huéspedes con composiciones propias para pequeños conjuntos en los que participaban los mismos nobles, pues en Viena había tal pasión por la música, que pocos eran los que no supiesen tocar algún instrumento o cantar, o también componer, incluso dentro de la familia real. Así, Gottfried interpretaba la flauta, y su hermana Franziska era una avezada pianista. Para estas veladas, Mozart comenzó a componer un importante número de obras para clarinete, pero especialmente para una variante especialmente cromática en los tonos graves, que había sido creado en 1770. El corno di bassetto era un extraño artilugio, con dos piezas tubulares engarzadas entre sí por un raro cubículo que le daba aspecto de remiendo, y cuya apariencia no tenía que ver nada con la estilizada que presenta hoy día, y que lo asemeja a un fino saxofón. Este instrumento estaba afinado en fa, lo que permitía alcanzar notas muy graves.

Para su interpretación también fueron determinantes dos personalidades muy importantes, a quienes Mozart conoció en los salones masónicos: Anton Stadler y Theodor Lotz. En aquel entonces, la masonería era una válvula de escape para las agobiantes restricciones de la moral eclesiástica, que ahogaba la originalidad y la independencia de los artistas para su creación, como ya le había sucedido a Mozart en su ambiente salzburgués. A pesar de sus pueriles liturgias, y a la asunción de determinados símbolos a imitación de los religiosos, las logias constituían un punto de encuentro para los estratos más variopintos de la sociedad, incluyendo nobles, comerciantes, militares, diplomáticos y artistas, e incluso también algún que otro alto cargo eclesiástico, y allí se trataban libremente temas de filosofía, de política  de cuestiones sociales, y, como no, de arte. Se estaban dando los primeros pasos, y Mozart era su paradigma, en la consecución de la libertad creadora y en la independencia del artista, convirtiéndose en dueños de su propia carrera, que les llevaría a consagrarse como verdaderos ídolos de moda, y cuyo epígono fundamental será más adelante Beethoven.

Lotz era clarinetista, pero, principalmente. constructor de instrumentos, y a él se deben los avances para llegar a los definitivos clarinetes que actualmente conocemos. Ideó el clarinete afinado en si, que es el más común hoy día, y también el clarinete di bassetto, que será el que realmente inspiraría a Mozart para componer el concierto que nos ocupa. La diferencia estribaba en que éste último estaba afinado en la, lo cual le permitía llegar a notas más bajas (en este caso, a do grave). Pero no hay que confundirlo, por su nombre semejante, con el corno di bassetto, que estaba afinado en fa y llegaba  aún a notas más graves.

Por su parte, Anton Stadler pasaba por ser, junto a su hermano, el más brillante clarinetista de la época. Mozart y él se conocieron precisamente en la casa del antedicho von Jacquin nada más llegar a Viena, y para esas reuniones familiares compuso su llamado Trío Kegelstatt, en el que Franziska tocó el piano, Mozart acompañó a la viola, y la parte del clarinete la tocó Stadler. Desde ese momento, Mozart ya quedó prendado de su virtuosismo, y gracias a la amistad que cimentó con él, surgió la confianza en el compositor para crear no sólo obras dedicadas al instrumento, sino preciosos y exigentes números dentro de otras más ambiciosas, como fueron varias arias de su última ópera La clemenza di Tito, que eran acompañadas en forma concertante u obligadas por el clarinete. De hecho, en su estreno en Praga, Mozart se hizo acompañar de Stadler para que él formase parte del elenco. Stadler, además, era un tipo polifacético, vividor, lo que hoy llamaríamos un bon vivant, o un granujilla, y también un personaje muy inquieto, interesado, por ejemplo, en el diseño de su propio instrumento. De ahí que él contribuyese, junto a Lotz, en la creación del clarinete di bassetto, aunque sólo como asesor y especialista que ayudaría a definir cuáles eran sus aspiraciones en cuanto al timbre del instrumento. El contar, ahora, con un virtuoso intérprete del instrumento, a la par que éste ganaba en flexibilidad, pues el añadido de llaves no solo le hacía ganar en recursos tímbricos, sino también en agilidad para ser interpretado de una manera versátil y dúctil, eliminando las difíciles y artificiosas digitaciones a que obligaba al intérprete para la consecución de determinadas notas en el chalumeau o en el primigenio clarinete, debido a que para tapar los orificios del instrumento la mano debía ser forzada hasta posturas inverosímiles -lo que conseguían las llaves añadidas era tapar a la vez varios agujeros con la simple pulsación de un dedo-, hizo que Mozart compusiese en esta época una gran cantidad de obras, cada vez más complejas, en la que este instrumento pasó de ser un mero acompañante a protagonista destacado e, incluso, primordial, como en su famoso quinteto para clarinete y en el concierto que nos ocupa. La mayoría de las obras interesó al clarinete en si, el más común incluso hoy día, y al corno di bassetto, a excepción de las dos últimas citadas, que fueron dedicada al clarinete di bassetto.

Mozart nunca asistió al estreno de la obra, ya que cuando terminó su composición, en octubre de 1791, comenzó a sentir los males que finalmente, y de manera inesperada, conducirían a su inminente fallecimiento dos meses más tarde. Ante su indisposición, Mozart entregó 500 florines a Stadler para que financiara lo que fuera menester en el estreno en Praga, poco tiempo después del ya comentado estreno de su ópera en la misma ciudad. Stadler estaba ansioso por aprovechar el éxito que le había granjeado su interpretación en la premier de la ópera, y apresuró a Mozart a su finalización, no siendo obstáculo para tan gran intérprete la escasez de ensayos y la premura en su estreno. Le dio, asimismo, la única partitura autógrafa de la obra, pues apenas le dio tiempo a revisarla, junto a otras obras autógrafas, y los dos únicos clarinetes di bassetto construidos, y que, por tanto, eran los únicos que se conocían, uno afinado en si bemol y otro en la. Esto se sabe porque,  más tarde , su viuda Constanze sería requerida por la editorial de Johann Anton André en Offembach am Main para que le facilitase la partitura, incluida en un legajo de obras que quería comprarle. Y ella le contestó que se pusiera en contacto con Stadler, ya que al parecer, durante la gira que le llevaría cinco años fuera de Viena, y que provocó que ni pudiera asistir al funeral de su amigo Mozart, y probablemente como consecuencia de pérdidas en el juego, empeñó los recién creados clarinetes y la partitura del concierto, única, al igual que el resto de autógrafas que portaba de nuestro compositor, por la irrisoria cantidad de 73 ducados. Evidentemente él lo negó, aduciendo que le habían sido robados.

Es milagroso cómo algunas veces las obras llegan a nuestros oídos. Lo primero, hubo de completarse una ingente labor de reconstrucción a partir de retazos de la obra. Su primer movimiento fue el más fácil, pues pertenecía a un boceto de concierto para corno di bassetto que Mozart compuso tiempo atrás, en 1787, del que elaboró 199 compases, algunos fragmentos con esbozos de instrumentación, y para la tonalidad de sol, más grave que la del clarinete usado. Esto abarcaba el primer movimiento. El resto tuvo que ser adaptación, a partir de fuentes que me son confusas, porque en algunos sitios he leído que esas fuentes provenían del mismo catálogo de Mozart, lo cual sería contradictorio con su pérdida, a no ser que fueran apuntes incompletos del concierto. Otros dicen que la fuente fue una reconstrucción de Stadler, lo cual revelaba otro aspecto de su personalidad: su falta de escrúpulos.

Desde el principio, se había adjudicado la autoría en la invención del clarinete di bassetto, despreciando el papel protagónico de Lotz. Una fatal coincidencia hizo que este último falleciese en 1792, menos de un año después que Mozart, y en su testamento se declaraba claramente la existencia de una deuda para con él de Stadler por "2 neue er fundene Basklarinet". De su prestigio como constructor, no obstante, ya hablaba el haber sido designado en 1788  como Constructor Real de Instrumentos del Kaiser en Viena. Es posible que así haya sido, y si a la pérdida de la partitura añadimos la de los clarinetes, que el mismo Stadler no supo suplir, comprendemos que la obra tuviese una serie de transposiciones en determinados compases, al no poder llegar un clarinete en si bemol a las mismas. Lo cual ya fue percibido por algún oyente anónimo, que en marzo de 1802 mandó una reseña anónima a la publicación Allgemeine Musikalische Zeitung criticando la reciente edición de Breitkopf & Härtel, que adolecía de dichas transposiciones. Al parecer, el sujeto de la reseña había escuchado el concierto interpretado con los instrumentos originales.

Al menos no se perdió la obra, aunque se haya venido interpretando incorrectamente. Pero gracias al empeño actual de rescatar la esencia de las obras en su sabor original, no han faltado eruditos que hayan intentado la reconstrucción del concierto. Así, gracias a la Neue Mozart Ausgabe, se inició una edición en 1950, supervisada por Franz Giegling y completada en 1977. En cualquier caso, faltaba una pieza primordial: el clarinete di bassetto. La musicóloga americana Pamela Poulin, que ya escribió un libro en 1982 sobre el instrumento y Anton Stadler, andaba detrás de la ideación de cómo podía ser desde 1979. Sólo pudo conocerlo a través de descripciones indirectas, como la de Friedrich Bertuch en 1801 al verlo en un concierto, que posiblemente se debía a alguna modificación realizada por Stadler para recuperar la sonoridad del clarinete extraviado. Pero su tesón daría un fruto inesperado en 1992, al encontrar en la Biblioteca Académica Letona de Riga un programa de un concierto del mismo Stadler en Riga el 5 de Marzo de 1794. El hallazgo de tan importante material, junto a la existencia de otros instrumentos fabricados por Lotz y también de otros lutieres de la época, ha permitido su reconstrucción, esencialmente para la interpretación del concierto y el quinteto de Mozart, y también para el deleite de nuestros oídos.

Disfruta, pues, de su Adagio. Y no alces tu corazón al vuelo de un biplano, como Robert Redford, que aún queda música para enamorar.

Por último, quiero comentarte un aspecto esotérico del asunto. La llegada a Viena supuso el contacto de Mozart con la masonería y con el clarinete, y para él esto supuso una casi identificación del instrumento con los ritos ocultos de la secta, de tal manera que mucha de la música que compuso para y con relación con la masonería, el clarinete adquirió un papel protagónico. Para cualquier logia, en sus ritos, el número más simbólico o fetiche era el 3. Representa, por ejemplo, los 3 grados (aprendiz, compañero y maestro), las tres luces (la luna, el sol y el maestro de la logia), los tres pilares (sabiduría, belleza y fuerza), los 3 principios (fraternidad, libertad e igualdad), etc... Muy relacionado con, por ejemplo, la triple naturaleza de la esencia divina cristiana. Esto condicionó a Mozart a que no sólo utilizara el clarinete como herramienta de la masonería, sino que lo usaba agrupado en formaciones de tríos. Pero más curioso en sí, era la elección de la tonalidad de las obras, ya que una muy usada para la música masónica era el mi bemol mayor. Y también, como vemos en estas obras para clarinete, el la mayor. Ambas guardan una relación: en sus respectivas armaduras, las dos presentan tres alteraciones, en la primera son 3 bemoles, mientras que en la segunda, 3 sostenidos. Los músicos y sus secretos.

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